Ciencias de la comunicacion

El discurso televisivo (Parte B)

González Requena, Jesús: “El discurso televisivo”

 

Funciones del lenguaje y enunciación

 

 

 

 

 

 

 

 

Contexto(Función referencial)

¯

Orientada hacia la realidad

extradiscursiva significada por

el discurso.

 

 

 

 

 

 

 

Destinador (Función expresiva)

¯

Apunta a una expresión directa

de la actitud del hablante ante

aquello de lo que está hablando.

Mensaje (Función poética)

¯

Orientada hacia el mensaje.

Promociona la patentización

de los signos.

Destinatario (Función conativa)

¯

Orientada hacia el objeto de

interpelación. Esta función es

siempre imperativa.

 

 

 

 

 

 

 

Contacto (Función fática)

¯

Sirve para cerciorarse de que

el canal de comunicación

funciona.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Código

(Función metalingüística)

¯

Apunta a confirmar que

destinador y destinatario están

usando el mismo código.

 

 

Discurso televisivo ® Constancia de las funciones expresiva y conativa en la generación de las imágenes: la institución televisiva toma la palabra, y el destinatario es interpelado de modo sistemático como receptor del conjunto de los programas emitidos. Esta constante actuación de esas dos funciones se halla combinada, de manera sistemática, con una tercera función continuamente reactualizada en las emisiones televisivas: la función fática, cuya tarea consiste en la explicitación del contacto comunicativo mismo. En cuanto a la función referencial, esta encuentra su lugar dentro de cada programa. Finalmente, respecto de las otras dos funciones del lenguaje (metalingüística y poética) resulta imposible establecer una forma constante de actuación con respecto al conjunto de la programación. Todas estas consideraciones nos permiten caracterizar al discurso televisivo como definido por un fuerte predominio de las funciones expresiva, conativa y fática, y por una función referencial muy diversificada en cuanto a género y productora, globalmente, de un discurso sistemático sobre el mundo. 

La producción, por su parte, consiste en la oferta al destinatario potencial de un vínculo comunicativo constante, con un enunciador que pretende actuar como mediador permanente entre el enunciatario y el mundo, constituido éste último en el tópico del discurso.

 

Predominio de la función fática ® Este predominio modeliza la articulación de las funciones expresiva y conativa, es decir, la articulación de las figuras del enunciador y el enunciatario. La activación de las funciones expresiva y conativa presupone, al menos potencialmente, una fuerte riqueza informativa. La función fática, en cambio, es la de contenido informativo más pobre: la preeminencia, pues, de esta función conduce a una insistencia redundante en la afirmación del contacto establecido sin posibilidad alguna de matiz.

 

Junto al contexto referencial debemos identificar un contexto comunicativo, constituido por todos los elementos que participan y enmarcan el proceso comunicativo mismo. El contexto comunicativo predomina, pero en un proceso en el que la comunicación es abolida en aras de la constitución de un espectáculo plenamente accesible, cotidiano y constante. El contexto predominante se vuelve entonces un contexto espectacular.

Este predominio del contexto espectacular se manifiesta especialmente en la forma dominante de articulación del espacio fuera de campo que caracteriza al discurso televisivo dominante. La articulación del espacio de la representación en el relato cinematográfico clásico conducía a la significación de lo que podríamos denominar el espacio fuera de campo homogéneo: el espacio que excede al campo visual de la imagen, y que debe ser postulado como condición de la verosimilitud del universo narrativo. Junto a la sistemática de los raccords (los procedimientos de continuidad espacio-temporal que ligan los diversos planos en su continuidad narrativa) existe una condición esencial para la producción de ese efecto de verosimilitud: la ausencia de miradas a cámara de los actores que, cuestionando la postulación de una continuidad del espacio fuera de campo homogéneo, forzarán al espectador a reconocer que, en contracampo, lo que se encuentra es una cámara.

En el discurso televisivo, aún cuando en algunos de sus géneros se actualice el espacio fuera de campo homogéneo, domina de manera neta, globalmente, la actualización del espacio fuera de campo heterogéneo: las miradas de los locutores, presentadores o reporteros se dirigen insistentemente a ese contracampo heterogéneo en el que se encuentra el espectador Þ Efectos:

·          el espectador es explícitamente interpelado,

·          la autonomía del universo narrativo queda cuestionada, por lo que entra en crisis el efecto de verosimilitud, sustituido por el efecto de espectacularidad,

·          el universo espectacular se afirma sobre el universo referencial.

El discurso televisivo dominante se caracteriza, entonces, por la articulación de un espacio plenamente espectacularizado que tiende a excluir el espacio off homogéneo en beneficio de un omnipresente espacio off heterogéneo. Sólo en este ámbito de reflexión encuentra su explicación un fenómeno del que participan de manera inequívoca todas las televisiones del mundo: la tendencia a una cada vez más explícita puesta en evidencia de la tramoya escenográfica. Esto resquebraja el universo ficcional y deniega explícitamente todo espacio off homogéneo.

 

 Mundos ofrecidos ® Hay algunos datos que demuestran el paso al primer plano del contexto comunicativo sobre el referencial:

·          La existencia de fragmentos que informan del mantenimiento del contacto espectacular, reactualizando de modo constante la promesa de una ininterrumpida prolongación del estímulo espectacular.

·          El incremento progresivo, en las programaciones televisivas, de programas que, por su carácter meramente espectacular, no conceden lugar alguno al contexto referencial: los concursos, musicales, etc.

·          La elección de los participantes en los programas de concursos en función a su rendimiento espectacular.

·          La participación, en muchos programas, de espectadores invitados que representan escenográficamente a los telespectadores.

·          La vedetización de la figura del entrevistado.

·          La evolución de los concursos hacia la creación de formatos que incorporan características espectaculares propias del music-hall o la revista.

·          Aquellos géneros cuyo contenido resulta poco espectacular son objeto de un tratamiento heterodoxo que conduce a su espectacularización, con el fin de aumentar el nivel de estimulación visual y sonora del espectador.

·          Desaparición del teatro, cuya vinculación a la palabra, a la presencia física del cuerpo del actor y a los espacios limitados le hace imposible competir (en términos espectaculares) con el cine, el telefilm o la comedia.

·          El video clip, en cuanto fenómeno netamente televisivo, constituye un ejemplo idóneo de cómo el espectáculo televisivo se apropia de un fenómeno exterior y lo somete a su lógica.

·          Incluso allí donde la emergencia del contexto referencial es condición definitoria del género (el ámbito de los programas informativos) el contexto espectacular tiende a superponerse de una manera cada vez más sistemática e intensificada:

1.        presencia en imagen del informador y constantes miradas a la cámara de este, o del personaje objeto de la información;

2.        profusión de entrevistas;

3.        crisis del documental como fórmula narrativa;

4.        tendencia, cada vez más intensa, de los reportajes a conceder mayor protagonismo al acto informativo que al acto que lo motiva, y en consecuencia, hacer del reportero el protagonista del reportaje (consolidación del star-system televisivo)

5.        tendencia cada vez más notable a hacer explícita la manipulación de la imagen;

6.        el atractivo espectacular se constituye en una variable extrainformativa de la noticia que influye de manera notable sobre ésta.

·          Pero si el universo de la información de actualidad se resiste siempre, en algún grado, a su total reconversión espectacular, cabe la posibilidad de construir un universo parainformativo totalmente sometido a la lógica espectacular: he aquí el lugar del moderno universo deportivo. Se constituye en un ámbito totalmente maleable por las exigencias del espectáculo, y a la vez, como una para- realidad donde, metafóricamente, pueden ser inscritos, en clave espectacular, los sucesos y conflictos ineluctables del mundo real. La maleabilidad espectacular del universo deportivo se manifiesta con claridad en la continua remodelación de los reglamentos deportivos en función de las exigencias del espectáculo televisivo.

·          Pero donde la dinámica de espectacularización del universo referencial se manifiesta de modo más nítido es en el género en alza dentro de los programas informativos: el docudrama. El rasgo definitorio del docudrama estriba en la sistemática reconstrucción y dramatización de los acontecimientos reales interpretados por sus auténticos protagonistas. Sin embargo, en ningún caso se tiende a construir un eficaz “efecto de realidad”, es en ello donde este nuevo género se diferencia de las tradicionales reconstrucciones dramáticas de acontecimientos reales por actores profesionales que, como sabemos, se remontan a una larga tradición cinematográfica.

 

El predominio de la función fática y del contexto espectacular, en el marco de una emisión ininterrumpida e incesante, conduce, pues, necesariamente, a una progresiva autorreferencialidad: el discurso televisivo dominante, erigido en universo autosuficiente, tiende, necesariamente, a no hablar de otra cosa que de sí mismo.

 

 

Características enunciativas del

discurso televisivo dominante

Características enunciativas del

discurso cinematográfico tradicional

Enunciación

Subjetiva

No subjetiva

Función del lenguaje

dominante

Actualización sistemática de un paquete integrado de funciones del lenguaje = función expresiva + función conativa + función fática

Función referencial

 

Contexto actualizado

Contexto comunicativo

Contexto extracomunicativo, referencial

Inscripción en la puesta

en escena

Movilización constante del espacio off heterogéneo.

Movilización del espacio off homogéneo y exclusión sistemática del espacio off heterogéneo.

 


Televisión: un espectáculo desimbolizado

 

La configuración espectacular del discurso televisivo dominante conduce, como hemos podido constatar, a una evacuación del espacio fuera de campo homogéneo, y a una sistemática actualización del espacio fuera de campo (del contracampo) heterogéneo. Hemos constatado también cómo esta activación del contracampo heterogéneo conduce a una sistemática interpelación del espectador. Esa interpelación produce, necesariamente, una actualización del contexto en el que el espectador se haya inserto, y desde el cual participa en el consumo del espectáculo televisivo. Se produce así una articulación de dos contextos intensamente heterogéneos: el contexto de la escena espectacular televisiva y el contexto del universo doméstico, desde el cual ese mundo es contemplado.  

 

La irrupción del espectáculo televisivo en el ámbito doméstico ha provocado toda una serie de transformaciones de la topología hogareña. Aún más notable es la incidencia de este espectáculo sobre las redes comunicativas intrafamiliares, que se ven esencialmente interferidas: la “mesa redonda” es sustituida por dos semicírculos abiertos, enfrentados al televisor y dominados por el eje mesa-televisor. Quedan así interferidas las redes de comunicación intrafamiliares, y la comunicación pasa a estructurarse en torno a un centro ya no interior al ámbito familiar, sino exterior a él, hacia esa “apertura” que el televisor introduce. El espectáculo televisivo se inserta así en el tejido de las relaciones y los ritos familiares, aboliendo todo espacio de intimidad.

 

He aquí la paradoja: a la vez que los espacios ejemplares de la intimidad son violentados a través de la introducción en su interior de lo público-espectacular, todo un amplio segmento del discurso televisivo se vuelca a la representación de los espacios y las relaciones de intimidad; construyendo así una pseudo intimidad espectacular. “Gestos sobresignificados, y por ello mismo, kitsch”, dice González Requena. Y como en todo espacio kitsch, lo hipersignificado, por su misma hipersignificación, se afirma inverosímil.

 

Debemos preguntarnos ahora por el efecto de esta sistemática puesta en contacto del contexto doméstico con el contexto de la escena televisiva sobre la información del mundo exterior que, a través del espectáculo televisivo, accede al espacio doméstico. En el consumo televisivo, el contexto doméstico en el que el telespectador se encuentra no sólo no es objeto de neutralización alguna, sino que, como sabemos, es insistentemente actualizado por el propio espectáculo.

Es pues desde este contexto, vivido por el sujeto en su más cotidiana concreción, desde donde contempla la abigarrada ensalada de fragmentos de mundos que, si bien reconoce intelectualmente como reales, los percibe como dotados de un estatuto de realidad esencialmente más bajo, que el de los objetos y sucesos que tienen lugar en su contexto doméstico.   

En suma: el efecto de la articulación por yuxtaposición del contexto de la escena espectacular televisiva (descorporeizada) con el contexto del universo (corporeizado) y de la consiguiente actuación sistemática del segundo tiene por efecto irrealizar los universos referenciales de la información televisiva, es decir, dotarlos de un estatuto imaginario. Debe tenerse en cuenta que este efecto de irrealización se ve reforzado por otras características del discurso televisivo dominante: 

1.       los programas informativos interpelan al sujeto como espectador, es decir, como alguien que consume un espectáculo sobre el que no puede intervenir;

2.       el exceso de informaciones heteróclitas[1] impiden al sujeto el establecimiento de una relación con ellas en otros términos que los del consumo espectacular;

3.       finalmente, en este contexto espectacular, y por las propias características de fragmentación y heterogeneidad del discurso televisivo dominante, las imágenes del mundo referencial “real” son continuamente yuxtapuestas tanto con imágenes pertenecientes a mundos referenciales identificados como “ficticios” como con otras pertenecientes al mundo autorreferencial televisivo.

 

El espacio espectacular aparece entonces como un campo visual constituido por el cuerpo del espectáculo y un contracampo heterogéneo en el que se halla siempre designado el lugar del enunciatario. La televisión es un artefacto en el que hay siempre alguien mirándome. Es, por eso, necesaria la presencia constante de un enunciador explícito. El mecanismo de la seducción se desenvuelve todo él en lo imaginario. No hay pues diferencia entre la verdad y la broma o la ironía: todo seductor pone necesariamente en escena una cierta ironía, un cierto desapego en su gesto seductor. Quien me mira desde la pantalla del televisor vuelca en mí toda su atención, se dedica a mí en exclusiva, construyendo –a partir de su posición proclamadamente histérica– un espejo narcisista, imaginario, escópico: él ocupa mi lugar, yo ocupo su lugar, él y yo nos fundimos en una identificación imaginaria. Así, el mundo espectacularizado se ofrece a la mirada del telespectador sin demandar esfuerzo alguno, sin que sea necesaria ninguna otra conducta que la de participar en un consumo escópico en el que la mirada se mantiene en contacto permanente con la mirada del otro.

 

Si en algún ámbito se manifiesta este reinado de lo imaginario, esta primacía de la función fática, es en el spot publicitario. Si en un tiempo la publicidad pretendía constituir discursos informativos sobre los objetos que en el mercado se ofrecían, hoy en día, en lo esencial, la publicidad ha abandonado toda pretensión informativa para volcarse a la construcción de una imagen seductora del objeto. La actividad publicitaria, en sí misma, en tanto actividad semiótica, se transforma en objeto de consumo. El sistema de comunicación se autopropone como perfectamente consumible. A través de la publicidad, es la propia sociedad la que se exhibe y consume su propia imagen. Accedemos pues a una nueva forma de consumo, que se diferencia progresivamente del consumo real del objeto, que tiene lugar a través del mercado: aún cuando en este hay siempre un componente imaginario –quien compra el objeto compra también la imagen que espera que el objeto le conceda– el consumo televisivo, publicitario, se manifiesta como puramente imaginario, netamente espectacular. Es así como la imagen del objeto –su “look”– pasa a convertirse en sentido propio, en un objeto de consumo, y en uno, necesariamente, espectacular y netamente imaginario.

 

El enunciatario es así interpelado por el actor que lo mira, o por la voz en off que le habla, agotando todos los registros de la complicidad, e incluso por el objeto: se trata siempre de un objeto puesto en escena para un incesante plano subjetivo. Así, el objeto publicitario, ya se halle situado en un universo amueblado por una constelación de otros objetos también deseables, ya sea presentado en la soledad que lo constituye en objeto absoluto y ejemplar, se hallará exento de toda singularidad, de todo azar, de toda eventualidad propia de lo real. Emergerá siempre ante la mirada del espectador como categoría visual, como imagen puramente imaginaria –especular– del deseo del sujeto.

 

En un espectáculo desimbolizado, regido en lo esencial por la lógica del espejo imaginario, el spot (junto a su hermano gemelo, el video-clip) ha de convertirse en el fragmento rey, pues se halla libre de todas aquellas exigencias extraespectaculares que lastran a buena parte de los géneros televisivos:

1.       Lleva al máximo la tendencia a la fragmentación e intensifica al máximo, por tanto, el estímulo visual, escópico. El spot recurre sistemáticamente a la puesta en evidencia del hiato visual contenido por el cambio de plano.

2.       Sistemática redundancia: cada spot es un fragmento destinado a ser repetido periódicamente; en su dimensión semántica, cada spot se agota en la reiteración incesante de una determinada connotación; finalmente, el conjunto de la cadena de spots es también redundante en la reiteración de la interpelación seductora que dirige al espectador.

3.       Oferta incesante de un mundo fragmentado en multitud de objetos absolutamente accesibles sin esfuerzo alguno .

 

La lógica discursiva del spot se expande por todo el tejido de la programación:

1.       aparente plena legibilidad (todo programa se pretende comprensible para cualquier espectador);

2.       absoluta accesibilidad (ausencia de cualquier esfuerzo por parte del espectador);

3.       sistemática fragmentación;

4.       continuidad permanente;

5.       sistemática redundancia;

6.       constante oferta de imágenes de impacto espectacular garantizado.

El spot publicitario es el modelo ejemplar del discurso televisivo: pregnante, seductor, pero esencialmente hueco, reinado pleno de la repetición.



[1] Que no se ajusta a la regla común. Irregular, extraño, fuera de orden.